Tradita e recitimit të poemave të gjata të gjesteve në shoqërinë e veglave muzikore mund të besohet se ka vijuar përgjatë gjithë historisë së njohur të popujve ballkanikë dhe vijon ende sot – ndonëse në mënyrë mjaft të kufizuar – mes shqiptarëve të veriut dhe sllavëve të jugut. Dëshmitë mbi ekzistencën e këngëve epike transmetohen prej shkrimeve më të hershme në gjuhët e vendasve. Ndër më të njohurat e fqinjëve jugorë janë dy epopetë e famshme homerike dhe poemat e akritasve; luftëtarëve që mbronin kufijtë lindorë gjatë periudhës së konflikteve mesjetare arabo-bizantine. Në gjysmën e dytë të shekullit XIII, në tekstet e para të shkruara në serbokroatishte; autorë sllavë[1]rrëfejnë për ekzistencën në shekullin e XII-të të një lënde epike në oborret princërore të Malit të Zi, ndërsa disa ndër informacionet më të vjetra historike mbi Arbërinë dhe arbrit ndeshen në poema gjestesh të lëndës së Francës, të krijuara gjithashtu mes shekujve XI-XII.[2]
Dëshmia më e hershme për këngët heroike ndër shqiptarë përcillet nga Marin Barleti në librin “Historia e Skënderbeut”, mes pjesëzës që rrëfen lavdinë e fituar nga Gjergji dhe arbërit pas fitores së betejës të Ujëbardhës në vitin 1457. Këto më poshtë janë fjalët e humanistit shkodran:
“Përshtypja që bëri lajmi i asaj ngjarjeje, kur u përhap në të gjithë vendet fqinje si edhe në viset më të brendshme të Italisë dhe në principatat e tjera të krishtera, qe aq e madhe, saqë zor se mund të kishte qenë më e madhe kur u kthye Murati apo kur u korr ndonjë fitore tjetër plot sukses. Dhe mendjelartësia e burrit fitoi admirimin e përhershëm nga të gjithë. Këtë e vërteton në mënyrë të patundur edhe puna që sot gjithashtu, ndërmjet trimërive të tjera të ndritura të të vjetërve dhe lavdeve të të parëve të cilat këndohen zakonisht nga tanët nëpër gostitë sipas një zakoni të lashtë dhe ndoshta jo të përbuzshëm, brezi i ri ka futur jo pa mirënjohje sidomos këtë ngjarje.”[3]
Kënga thurur fitores së Skënderbeut mbi ushtritë osmane nuk është ruajtur deri në shekujt XIX-XX, kohën kur epika shqiptare është transkriptuar, ose ndoshta ende nuk është dalluar mes Ciklit të Kreshnikëve për arsye të modifikimeve që padyshim ka pësuar gjatë shekujve të sundimit osman. Sot mund të themi mbi të, dhe mbi këngët e tjera më të lashta që përmenden nga Barleti, se fillimisht, në momentin e krijimit – megjithë pasaktësitë hipotetike mëse karakteristike për dëshmitë e kohës siç edhe për vetë librat e kronistit shkodran – ato i referoheshin ngjarjeve, vendeve dhe personazheve të caktuar, dhe duhet të përmbanin mjaft informacione të tjera të historive dhe heronjve për të përkujtuar të cilët ishin kompozuar.
Ndër përshkrimet e procesit të krijimit apo ndër krahasimet mes teksteve historikë dhe këngëve të shekujve të fundit mund të vërehet përkujdesja e rapsodëve për të transmetuar me saktësi ngjarjet dhe gjestet e heronjve që kishin zgjedhur të lëvdonin. Në vitet e para të shekullit XIX, rapsodi Filip Višnjić krijoi trembëdhjetë këngë mbi ngjarjet e Kryengritjes të Parë Serbe kundër Perandorisë Osmane. Bashkëkohësi dhe miku i tij, peshkopi Lukjan Mušicki, ka shpjeguar se fillimisht Višnjić kujdesej të informohej me imtësi mbi detajet e ngjarjeve; “pyeste ata që ktheheshin prej betejës; kush drejtonte, ku ndodheshin, kush ishte vrarë, kundër kujt luftonin”[4] dhe më pas krijoi vargjet e tij magjepsëse duke i qëndruar sa më besnik historisë por njëkohësisht edhe duke u mbështetur në traditën e mëhershme orale sllavojugore, në të cilën përkrah heronjve ndërhyjnë edhe personazhë mitologjikë. Ngjarjet e kryengritjes janë përcjellë me përpikmëri, dhe “përshkrimet gjeografike të këtij udhëtari janë në mënyrë të veçantë besnike. Këto trembëdhjetë këngë përmbajnë treqind e njëzetë të dhëna onomastike; emra njerëzish dhe vendesh.”[5]
E njëjta përkujdesje ndaj vërtetësisë historike mund të vërehet ndër të dhënat e epikës më të vonë shqiptare. Në vitet e para të shekullit XX, luftëtari i moshuar Marash Uci, i përgjigjej pyetjes mbi vërtetësinë e ngjarjeve të rrëfyera në vargje nga At Gjergj Fishta në “Lahutën e Malsis” me një fjali të shkurtër, por megjithatë mëse të mjaftueshme për të kuptuar saktësinë e rrëfimit të poetit të madh shqiptar: “Të gjitha janë të vërteta, edhe pse pak të zbukurueme”. “E njëmend” shkruan në parathënien e “Lahutës së Malsis”, At Daniel Gjeçaj, “dora e Fratit hartist e me shkollë kishte zbukurue me “lajle” e hijeshue me “shkronja” jo me maje të briskut, si çobajët, por me maje të pendës Lahutën e Lekëve të Veriut, pa iu ndryshue drunin as pa ia ndërrue formën, pa ia luejtë “magjarin” as pa ia shlirue qimet. Marash Uci kishte mbetë Marash Uc e Çun Mula Çun Mulë, Oso Kuka Oso Kukë e Dedë Gjo’ Luli Dedë Gjo’ Lul”.[6]
Gjithashtu, i njëjti kujdes për të rrëfyer vërtetësish vërehet shumë më herët ndër krijuesit e epikës gjermanike. Në shekullin XIII, poeti Snorri Sturluson krijuesi i Heimskringla-s, epopesë së mbretërve norvegjezë, përcjell në veprën e tij këtë pasazh mbi vërtetësinë historike të këngëve të mëparshme heroike që recitoheshin për nder të prijësve në oborret mesjetare vikinge:
“Ne konsiderojmë të vërtetë gjithçka është thënë në këto këngë mbi fushatat dhe betejat e tyre. Është sigurisht zakon i skaldëve t’ju drejtojnë lëvdata të mëdha prijësve në prani të të cilëve ndodhen, por askush nuk do të guxonte t’ju caktonte përpara tyre gjeste që të gjithë të pranishmit dhe vetë prijësi do ti merrnin për shpikje dhe gënjeshtra. Kjo do të ishte tallje dhe jo nderim”[7]
Nëse mund të besojmë në korrektësinë e rrëfimit në zanafillë; me kalimin e brezave dhe shekujve, poemat kanë pësuar ndryshime. Vetë paraqitja e tyre në disa variante të ndryshme, siç është vërejtur shpesh, vërteton ekzistencën e një modifikimi të pjesshëm të historisë në kohë, por njëkohësisht edhe ekzistencën e një poeme të parë, prej së cilës e kanë origjinën të gjitha variantet e mbledhura.
Në një studim krahasues mbi këngët shqiptare dhe atyre të arbëreshëve, të parët e të cilëve janë larguar prej vendeve arbëre përgjithësisht në shekullin XV, studiuesi Eqerem Çabej e përshkruan afërsinë narrative mes baladave “Konstandini i vogëlith” dhe “Ymer Ago” me fjalët e mëposhtme;
“Kjo afërsi ësht’ aq e ngushtë, sa nuk kufizohet në disa vija paralele të përgjithshme, por shtrihet dhe në detaje. Kështu shohim gjer verse identike te kënga e Konstandinit dhe te kënga e Ymer Agos … Ndryshime themelore pra nuk gjenden as ne figurën e heroit, e as në përmbajtje të këngës. Ndryshimet janë ndryshime kronologjike dhe kulture”[8]
Fjalët e albanologut i referohen dy varianteve që, megjithëse të ndara nga njëra-tjetra prej rreth pesë shekujsh, paraqesin korrespondenca jo të pakta, por edhe disa ndryshime, më të dallueshmit e të cilëve janë antroponimikë. Nëse kemi parasysh faktin e informimit të përgjithshëm të bashkësisë mbi historinë e transmetuar në vargje, rëndësinë e epikës si pjesë thelbësore e kulturës së shoqërive paramoderne dhe dimensionet e tyre historike, edukative dhe identitare; është e vështirë të kuptojmë këtë modifikim të dalluar kaq qartë sidomos në krahasimet mes varianteve. Në rastin e kalimit prej emrit Konstandin, apo një tjetri të mëparshëm të krishterë, në Ymer, pakuptueshmëria është e plotë. Mund të besohet se për të fituar jetesën në vendbanimet e pasura osmane, rapsodët i modifikonin të dhënat problematike, por është ndërkohë e vështirë për tu kuptuar sesi ky rikrijim pranohet gjerësisht, nëse kemi parasysh edhe faktin se kënga “Ymer Ago” është mbledhur në Himarën e krishterë, dhe që Cikli i Veriut është mbledhur po ashtu përgjithësisht prej rapsodëve katolikë. Ekzistojnë dëshmi mbi modifikime të këngëve në funksion të dëgjuesve dhe shoqërisë në të cilët rapsodët ndodheshin,[9] por më tej mundemi veçse të konstatojmë realitetin e tyre. Kështu, mund të themi; që të dhënat e eposit kanë evoluar bashkë me vetë rapsodët, bashkësitë, gjuhët dhe popujt; një pjesë e historisë, ajo e papërshtatshme me mendësinë apo rrethanat e reja politike, është ndryshuar ose harruar, ndërsa pjesa tjetër, pjesa qendrore, vetë historia e heronjve në thelb, ka vijuar udhëtimin në rrjedhën e brezave.
Siç rrëfejnë Barleti dhe Snorri apo siç rrëfehet prej vargjeve të epopeve të lashta homerike,[10] në mesjetë poemat recitoheshin prej rapsodëve gjatë festave apo banketeve në prezencë të parisë së vendit. Gjatë sundimit osman “Kënga e Ujëbardhës” nuk mund të deklamohej më në të njëjtat festa dhe gosti që zhvillonin elitat e reja myslimane në qytetet e Krujës dhe Shkodrës; disa pjesë të saj ishte e domosdoshme të modifikoheshin, apo madje krejtësisht e gjitha duhet të harrohej ose të ruhej për zonat më të pavarura të krishtera.
I njëjti proces i përshtatjes apo korrektimit, ka vlejtur edhe për poemat shqiptare mbi heronj të vjetër me emra qartësisht të krishterë. Ashtu siç në rastin e baladës të Konstandinit të Vogëlith/Ymer Agos; ndryshimet politiko-historike të vendit janë shoqëruar me ndryshime në kulturë, dhe për sa i përket vetë epikës; me ndryshime në antroponimi dhe në një zvetënim të përgjithshëm të çdo elementi të krishterë. Modifikimet antroponimike vërehen shpesh dhe në pjesë të tjera të epikës ballkanike, ku e njëjta këngë, apo temë[11], siç “Heroi dhe shqiponja” mund të ketë për personazh kryesor disa heronj të ndryshëm siç; Gjerz Elezin, Marko Krajleviçin apo Sibjanin Jankon (Janosh Huniadin).
Në fillimin e shekullit XX, dy studiuesit e rëndësishëm të epikës ballkanike; Milman Parry dhe Albert Lord regjistruan të njëjtat variante të recituara; prej lahutarëve të ndryshëm, prej të njëjtit lahutar në periudha të ndryshme kohore, dhe variantet e dhëna prej lahutarit transmetues dhe nxënësit të tij. Një pjesë të përfundimeve mbi ndryshimet e konstatuara, Lord i ka përmbledhur në këto gjashtë pika.[12]
“1) Shprehja e të njëjtës gjëje në më pak ose më shumë vargje, (2) zgjerim ose ornamentalizim, shtim i detajeve të përshkrimeve (të cilat mund të mos jenë pa rëndësi), (3) ndryshim i radhës në një renditje (kjo mund të vijë prej një kuptimi të ndryshëm të ekuilibrit nga nxënësi, ose edhe prej asaj që mund të quhet një rregullim kiazmatik[13] ku një këngëtar kundërvendos rendin e dhënë prej tjetrit), (4) shtim materiali jo prej tekstit të dhënë prej mësuesit, por të gjetur në tekstet e këngëtarëve të tjerë të zonës, (5) harresë e materialit, (6) zëvendësim i një teme prej një tjetre, në një konfigurim historie të mbajtur të lidhur prej tensioneve të brendshme.”
Disa nga këto konstatime, siç kuptohet edhe prej kërkimit të dy studiuesve, lidhen më së shumti me mosnjohjen e mjaftueshme të këngëve nga rapsodët, harresën, ornamentalizimin prej rapsodëve më të eksperimentuar, pragmatizmin e lahutarëve që fitonin jetesën nëpërmjet recitimit të këngëve, korrektimin për arsye të pasaktësisë të menduar apo të imagjinuar dhe ndryshimeve kulturore mes bashkësive ku transmetohej kënga.
Rapsodët e vjetër recitojnë më shumë vargje mbi për shembull përshkrimin e një martese, një episodi rinjohje, bukurisë së një vashe, të një vendi, çastet e përgatitjes së heroit për betejë, veshjen e tij, armët … , ndërkohë që poemat thjeshtëzohen nëse nuk janë kënduar prej një kohe të gjatë, apo nëse këndohen prej rapsodëve të rinj të cilët mjaftoheshin me rrëfimin e historisë thelbësore.
Për sa i përket pragmatizmit dhe korrektimit, një shembull domethënës është ai i konstatuar tek regjistrimet e rapsodit Sulejman Fortić, i cili recitoi për studiuesit amerikanë të njëjtën këngë (Marrja e Bagdadit), dy herë, në vitet 1934 dhe 1950. Mes kësaj periudhe Fortić ishte zgjedhur kryetar i Frontit Popullor të Pazarit të Ri, dhe sipas Lord; si zyrtar i shtetit të ri socialist të Jugosllavisë, e kishte gjykuar të papërshtatshme ose jo të mençur përmendjen e një episodi ku rrëfehej një mbledhje në xhaminë e qytetit, ndaj në recitimin e dytë ai e kishte hequr këtë pjesë. Në versionin e parë, një lajmëtar shkon tek shtëpia e heroit, Alisë, dhe aty nëna i thotë se ai ndodhej me burrat e tjerë në xhami, ndërkohë që në të dytin rapsodi është përpjekur të ruajë idenë e një ndërmjetësi ndaj e dërgon lajmëtarin më parë tek Muji dhe Halili në Kladushë dhe më pas dy kreshnikët do ta shoqërojnë për në shtëpinë e Alisë. Gjithashtu fundi i këngës ishte korrektuar dhe i ishte përshtatur varianteve që këndoheshin atëkohë në zonën e Sanxhakut. Në recitimin e parë, Fortić nuk e dinte përfundimin e historisë ndaj e kishte krijuar vetë, por në regjistrimin e dytë kishte pasur kohë ta dëgjonte disa herë dhe nën trysninë e traditës i ishte përshtatur variantit të përgjithshëm.[14] Të njëjtin transformim dhe të njëjtën përpjekje për të ruajtur idenë e trashëguar, mund ta vërejmë në temën e “Vëllait të vdekur”. Në variantet e vendbanimeve të krishtera, Konstandini i kërkon së motrës të shkojë në shtëpi për të takuar nënën ndërkohë që ai vetë duhet të kthehet më parë në kishë, ndërsa në variantet “myslimane”, Halil Garria do të shfajësohet në një mënyrë të ndryshme, duke i thënë se i duhet të takojë dikë të papërcaktuar.
Një korrektim tjetër, kësaj radhe i gabuar, është për shembull ai i toponimisë së këngës “Marko dhe Mina i Kosturit” të recituar prej rapsodit Halil Bajgorić në variantin “Nina dhe Marko i Kostunit”. Kur ndihmësi i Milman Parry-t, Nikola Vujovnić-i e pyeti rapsodin se çfarë do të thotë “Kostun” ai i tregoi një mal që ndodhej afër fshatit të tij: “Afër vendbanimit Dabrica prej nga rapsodi Halil Bajgorić e kishte origjinën ndodhej një fortesë e vjetër e quajtur Kostun, ndaj banorët e asaj lugine e lidhën këngën e Markos dhe Ninës me fortesën që ndodhet gjithnjë nën shikimin e tyre.”[15] Në këtë variant edhe emri i armikut është i ndryshëm prej atij të mbledhur një shekull më parë nga Vuk Karadžić-i.
Për sa i përket modifikimeve për arsye të ndryshimeve kulturore; është vënë re gjithashtu se rapsodët që i përkasin një kulture të ndryshme nga ajo e vendorigjinës së këngës do ta përshtatin atë me referencat fetare dhe morale apo botëkuptimin e bashkësisë të tyre. Gjatë studimit të dallimeve mes të njëjtës këngë (Martesa e Reljës të Pazarit) e transmetuar prej Nikolës rapsodit sanxhakas Salih Ugljanin; studiuesit vunë re se shumica e ndryshimeve mes dy varianteve i referoheshin personazheve të zanave. Imazhi i tyre për Ugljanin ishte i ndryshëm nga ai i dhënë në këngën e sapomësuar, ndaj rapsodi e kishte korrektuar. Por “ndryshimi i detajeve megjithatë nuk e prekte thelbin e historisë.”[16] Kështu krijimet cilësore të një bashkësie transmetoheshin dhe madje përktheheshin në vende dhe gjuhë të tjera, por natyrisht transmetuesi apo përkthyesi kujdesej edhe për ta përshtatur me kulturën e bashkësisë së tij.
Elementi që modifikohej më vështirësish ishte vetë subjekti apo skeleti narrativ; ajo çka sipas Lord, është vetë “kënga” për rapsodët që e ndryshojnë konceptin konvencional mbi përkufizimin e këngëve epike, në vetëm historinë thelbësore të rrëfyer prej tyre, “atë pjesë që mbetet gjithnjë e pamodifikuar”.[17]
“Për këngëtarin kënga, e cila nuk mund të ndryshohet (për arsye se ta ndryshosh atë do të thotë, në mendësinë e tij, të tregosh një histori të pavërtetë apo të shtrembërosh historinë), është në thelb historia vetë. Ideja e tij e stabilitetit, ndaj së cilës është thellësisht i përkushtuar nuk përfshin tekstin, që për të nuk është fiksuar asnjëherë, as pjesët jothelbësore të historisë.”[18]
Mund të thuhet se këngët heroike të paraqitura në tekstet dhe dorëshkrimet e sotme nuk janë krijuar vetëm një herë dhe vetëm në një datë të caktuar; ato nuk i përkasin një krijuesi të vetëm. Këngët i vishen këngëtarit popullor të papërcaktuar dhe emërtohen “popullore” edhe për arsye se megjithëse fillimisht ka ekzistuar një poet krijues i parë, një pjesë e formës së dhënë në momentin e transkriptimit është kompozuar prej fjalëve dhe vargjeve të rapsodëve të shumtë të mëpasshëm. Në këtë mënyrë, këngët ndonjëherë nuk i përkasin as edhe një bashkësie të vetme; ato mund të jenë të kompozuara nga fjalë, idoma dhe elementë të ndryshëm kulturorë që vijnë nga epoka siç edhe shoqëri të ndryshme. Në epopetë homerike ndeshim fjalë që e kanë origjinën prej përshkrimeve fillestare të elementëve të qytetërimit mikenas të zhvilluar mes shekujve XVI-XI, p.e.s., por edhe të tjera të një kohe shumë më të vonë; shekujve VIII-VII p.e.s. Përballjet mbi karrocat luftarake nuk ndodhnin më pas shekujve XII-XI p.e.s., periudhës së shkatërrimeve të qyteteve mikenase, ndërsa teknika e rreshtimit në falanga është krijuar rreth shekullit VII p.e.s., dhe megjithatë që të dyja këto mënyra luftimi gjenden mes vargjeve të Iliadës. Skenat e larjes në vaska të rrëfyera prej vargjeve homerike përmbajnë fjalë arkaike që i ndeshim në të njëjtin kuptim në tabulat mikenase – siç fjala për vaskë “a-sa-mi-to” e ndeshur në trajtën “asáminthos” (ἀσάμινθος) – megjithëse në epokën klasike greke, nuk përdoreshin më vaskat e zbuluara prej arkeologëve në rrënojat e qyteteve të civilizimit mikenas.[19]
Ndërkohë që gjithashtu; edhe gjatë procesit të transkriptimit të epikës heroike ballkanike, është vërejtur se, as rapsodi, as mbledhësit apo të tretët që këta të fundit pyesnin nuk arrinin të dallonin kuptimin e fjalëve të vjetra fosile të ngurtësuara mes vargjeve.[20]
Ekzistenca e leksemave të tilla apo edhe e formulave të fosilizuara prej poemave fillestare shpjegohet përveçse me ruajtjen në vazhdimësi të pasurisë së vargjeve epikë në komunitetet bartëse, edhe prej detyrimeve metrike që përcaktojnë poemat e gjata epike. Kështu, edhe nëse një rapsod mund të anashkalojë funksionin e rëndësishëm të transmetimit të kujtesës së bashkësisë; është njëkohësisht e vështirë për të që të krijojë vargje të reja të cilat duhet të vendosen brenda poemës së vjetër duke respektuar një metrikë dhe stilistikë të caktuar; pra që duhet ti përshtaten formës dhjetë apo tetërrokëshe, pauzës pas rrokjes të katërt, dhe të kenë një cilësi poetike po aq të mirë sa vargjet e tjera. Është gjithashtu jo e lehtë të zëvendësohen fjalët brenda një vargu të tillë të formatizuar; ndaj në këtë mënyrë, njësi gjuhësore arkaike të ngurtësuara dhe të pandryshuara prej zanafillës mund të ndeshen në epikë mes përshkrimeve dhe skenave më të vjetra.
Kështu edhe pse gjatë transmetimit, poemat e vjetra janë modifikuar për të rifituar kuptueshmëri apo për t’ju përshtatur epokave pasuese, ato përmbajnë në pjesën më të madhe informacionet fillestare për të transmetuar të cilat janë krijuar. Ndaj mund të themi se në mënyra të ndryshme kanë shërbyer si suport i kujtesës kolektive; i historisë të heronjve, të prijësve, të bashkësisë shoqërore që i ka krijuar, të të gjithë popullit pjesë e së cilës ishin bartësit e eposit apo ndonjëherë edhe të popujve të tjerë për heronjtë e të cilëve bashkësia kishte të dhëna që i interesonin. Përveç dimensionit historik, këngët heroike përmbanin edhe funksione të rëndësishme identitare dhe edukuese. Nëpërmjet shembujve apo modeleve të paraqitur, rapsodët edukonin dhe formonin brezat e rinj me vlerat e përzgjedhura ndër shekuj prej tyre dhe krijuesve paraardhës. Nëse këngët janë kompozuar në formën që kemi sot, prej ndërhyrjeve të brezave të ndryshëm poetësh, njëkohësisht edhe vetë kultura jonë është kompozuar dhe modeluar sipas shembujve dhe vlerave të përcjella pikërisht prej këtyre rrëfimeve heroike në vargje. Gjestet e të Parëve, mënyra e sjelljes së tyre, këshillat dhe mesazhet morale të vendosura mes historisë së kënduar kanë diktuar thellësisht dhe kanë formuar sjelljen e shoqërive. Një shembull paksa alegorik përcillet nga një prej mbledhësve dhe përkthyesve të parë të folklorit ballkanik, August Dozonit, i cili shkruan mbi influencën e pjesma-ve (këngëve heroike) në principatën e sapokrijuar serbe të shekullit XIX, se ministri i punëve të brendshme; “ishte detyruar të ndalte në disa zona recitimet publike të pjesmave që ekzaltonin akoma aq shumë dëgjuesit sa ti nxisnin disa të fshiheshin në male dhe të bëheshin hajdukë.”[21]
Ndërsa në këtë përkufizim të Epopesë, studiuesi i mëvonshëm francez Regis Boyer e shpjegon me këto pak rreshta rëndësinë e saj për krijimin e kulturave të veçanta dhe procesin e ndërformimit të etnisë dhe epikës:
“Suport i vonshëm në krahasim me epokën kur ato me shume mundësi janë krijuar, secila megjithatë, çka është edhe veçantia e epopesë mund të konsiderohet si teksti themelues i një kulture, i një komuniteti gjuhësor. Ajo na prezantohet si e tillë nën formën e një valorizimi (akoma më të madh se çka ne kemi parë të emërtohet ekzaltim) të një ndjenje të cilën vetëm shumë më vonë në përfundim të fazave të mëvonshme të zhvillimit kulturor, e kemi quajtur, kombëtare. Epopeja nuk është kështu vetëm një rrëfim mbi themelet historike të një kulture, ajo është në vetvete themeluese e kësaj kulture, krijuesja dhe destinacioni i saj si tekst që bëhet njësh me zhvillimin e komunitetit të cilin epopeja themelon në mënyrë simbolike. Greqia e lashtë, siç e dimë, nuk ekziston veç përreth Homerit”[22]
[1] Në kronikën “Ljetopis Popa Dukljanina” (Analet e priftit të Dukljës), sipas: Fajgelj A. Phraséologie Et Idéologie Comparées Dans L’art De L’épopée : Homère, Chansons De Geste, Gouslé. Montpellier : Université Paul Valéry – Montpellier III (Thèse de doctorat en grec ancien), 2008, fq 25.
[2] Në një pjesë të veçantë të « Poemës së Rolandit », të emërtuar zakonisht « Episodi i Baligantit » janë dalluar një numër sinjifikativ toponimesh të Arbërisë; ndërsa në poemën « Roman de Florimont » e krijuar rreth vitit 1188, heroi dhe populli i tij janë arbër. Për më shumë: Sinani S. Tradita Gojore Si Etnotekst: Studime Për Etno-Folkloristikë Krahasimtare. Tiranë: Naimi, 2012, fq 164. Mendohet se “Episodit i Baligantit” mund të jetë shtuar në një moment të dytë në gjestet e heroit frank, diku në shekullin XI ose XII. Për më shumë mbi datimet e ndryshme të kësaj pjese: Palumbo G. “La matiére rolandienne” në: Henrard N., ed. Cinquante ans d’études épiques: actes du Colloque anniversaire de la Société Rencesvals (Liéges, 19-20 août 2005). Genève: Droz, 2008, fq 223-262. Për sa i përket “Romanit të Florimontit”, shih për shembull edhe vargjet 2283 : 2287; “Garganee mes peres di(s)t / Que le treu te contredi(s)t / Et la duchoisse edorie / Et tote la gent dalbanie / Te contremandent lor amor / Mais ne te wellent a signor” (Garganeus im atë të thotë / që nuk pranon asnjë nënshtrim / Dhe dukesha Edoria / Dhe i gjithë populli i Arbërisë / Të përcjellin mosdashurinë e tyre / Ata nuk të duan për zot), në: Aimon de Varennes, Hilka A. Florimont: Ein Altfranzösischer Abenteuerroman. Göttingen: Gesellschaft für Romanische Literatur, 1932.
[3] Barleti M., Prifti S., përkth. Historia e jetës dhe e vepravet të Skenderbeut. Tiranë : Instituti i Historisë dhe i Gjuhësisë, 1964, fq 504.
[4] Fajgelj, 2008, fq 59.
[5] Ibid.
[6] Fishta Gj. Lahuta e Malësisë. Tiranë : Uegen, 2010, fq vi-vii.
[7] Snorri Sturluson, Hollander L. M., transl. Heimskringla : History of the Kings of Norway. Austin : University of Texas Press, 1964, fq 4.
[8] Hylli i Dritës. Shkodër : Shtypshkronja Françeskane, 1938, 2-3, fq 78.
[9] Në veprën “The Singer of Tales” Albert Lord sjell shembullin e një rapsodi të verbër të krishterë, i cili «i këndonte poemat e tij sipas shoqërisë me të cilën ndodhej. Kështu kur ishte me turqit ai këndonte këngë myslimane ose këngët e tij në mënyrë të tillë që myslimanët i fitonin betejat. Për më shumë: Lord A. B. The Singer of Tales. Cambridge : Harvard University Press, 1960, fq 18-19.
[10] Në poemën e Odisesë; rapsodi Demodokos këndon për luftës e Trojës gjatë banketit në pallatin e mbretit feakas Alkinos, ndërsa gjatë banketeve që servireshin në pallatin mbretëror të Itakës përpara kthimit të Odisesë, Femios këndonte për pretendentët (Homeri, Odisea, VIII, vg., 46:107, 254:369, 471:541 ; I, vg., 154:156, 324:371). Vepra e Homerit u konsultua në: Homère, Dufour M., Raison J., trad. L’Odyssée: Traduction, introduction, notes et index. Paris: Garnier-Flammarion, 1965.
[11]“Temë” ka këtu kuptimin e motivit qendror apo kryemotivit.
[12] Lord, 1960, fq 123.
[13] Prej greqishtesh X (khi) që nënkupton “kryqëzim”.
[14] Lord, 1960, fq 119.
[15] Id., fq 115-6.
[16] Id., fq 102.
[17] Id., fq 99.
[18] Ibid.
[19] Reece S. The Homeric ἀσάμινθος : stirring the water of the mycenaean bath, në: Mnemosyne, vol. 55, n. 6. Leiden: Brill, 2002, fq 703-708.
[20] Fajgelj, 2008, fq 102.
[21] Dozon A. Poésies populaires serbes. Paris: E. Dentu, 1859, fq 30.
[22] Boyer R., et al. L’épopée. Turnhout : Brepols, 1988, fq 22.
0 comments:
Post a Comment